Re-dibujando a Hopper
El trabajo Re-dibujando a Hopper presentado en el seminario “Del carbón al píxel” se puede situar como una aportación a un aspecto concreto de la pintura donde el dibujo se convierte en herramienta de análisis e interpretación. Se formula sobre la obra de un artista en la que el dibujo tiene especial significación.
Esta reflexión perfila una aproximación a la obra de Hopper desde el punto de vista de la coherencia de la luz que dibuja, seguida de un análisis, con el dibujo, de dos de sus obras claves o conclusivas y por último plantea una aportación en el terreno de la significación tratando de avanzar en el conocimiento de su obra.
Edward Hopper en un encuentro sobre el Dibujo.
Con el último cambio de Plan de Estudios hace ya algunos años, quise dar forma a una nueva asignatura-taller de aplicaciones de Geometría en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco.
Buscando referentes para el análisis encontré la obra de Hopper que mostraba un campo evidente para la restitución perspectiva. En sus cuadros hay una construcción rápida y eficaz de espacio. Se trata de una visión realista y unos encuadres de marcado carácter fotográfico.
Voy a realizar, por tanto, un análisis que está cerca del dibujo objetivo, con criterios de Geometría Descriptiva, pues el Sistema Cónico pertenece a ella. Pero la pintura es un acto sensible y de conocimiento, no es un acto científico, lo realiza el artista, está vivido, es complejo y no soporta un análisis estrictamente objetivo aunque se trate de una pintura de éstas características que penda, como en Hopper, de las leyes de la Perspectiva.
Por ello intentaré deslindar el nivel constructivo del dibujo del nivel icónico o de la imagen, que, aunque obviamente se trate de un conjunto significante inseparable, será imprescindible hacerlo para tratar de analizar la cualidad de la luz. que materializa en sus cuadros y dibujos. El análisis que me planteo aquí consiste en re-dibujar, es por tanto, con toda propiedad, un acto de dibujo, una deconstrucción gráfica.[1] Utilizo el dibujo y la herramienta informática; de esta manera intento ser fiel al espíritu de este encuentro del carbón al pixel.
El dibujo en la pintura de Hopper
Se trata de una pintura directa e inmediata, no es sofisticada en su plasticidad ni en su ejecución, no es sutil, pero está muy dibujada, está resuelta sobre el dibujo previo si exceptuamos algunas obras del inicio de influencia post- impresionista . Trabaja mucho el cuadro antes de llevarlo a la pintura. Se conocen hasta cincuenta bocetos de su obra “Cine en Nueva York”[2]
El dibujo no siempre se manifiesta en sus cuadros en su más pura expresión sino que aparece como tejido, estructura, andamiaje, base de un proyecto. Así sucede en casi toda su pintura en la que la evidencia del dibujo en grabados, bocetos, ilustraciones, registros…queda enmascarada pues aparece dando forma a la totalidad de la idea del cuadro.
Hopper no es, en mi opinión, un virtuoso del dibujo pero tiene un gran bagaje profesional en dibujo aplicado a la comunicación y esta circunstancia le marcó tanto como su formación académica. En su pintura utilizará el dibujo para definir la idea y plasmarla en el cuadro. No es posible pensar en sus cuadros lejos del dibujo. Se trata de una pintura pre-dibujada.
Su dibujo está pensado para el proyecto y así trabaja en diversos niveles de iconicidad, desde los sketches o bocetos primarios hasta el control de la composición antes de pasarla al óleo. Hopper construye, estructura, su formación como dibujante es sólida, y maneja herramientas de lo visual: sabemos que utilizó la fotografía al menos en sus ilustraciones. Sus encuadres son fotográficos –según Borao sería el mejor dibujante de story boards para un director de cine -
Conocemos también su fascinación por el cine negro en el que la imagen tiene un componente perspectivo muy importante.
Sabemos que iba al cine cuando no estaba inspirado. La Tate Modern Gallery realizó una gran exposición de su obra en Agosto de 2004 y analizó su correlación con el cine coetáneo y posterior. Así sabemos que Elia Kazan y Hopper se admiraban y “utilizaban” artísticamente sin llegar a conocerse personalmente y que otros muchos directores han utilizado sus composiciones como si fueran auténticos story boards o incluso escenografías para montar su discurso cinematográfico.
La presencia del dibujo en su estudio se revela en otro hecho significativo. En sus libros de registro –ledgers- las obras están referidas por Hopper con dibujos realizados delante de la obra acabada. A su lado, Josephine, su esposa, dejó anotados pormenores de su realización, como tipo de lienzo y preparación, colores y barnices, comprador y precio de la obra e, incluso, observaciones personales, en alguna ocasión. En muy pocos casos incorpora imágenes fotográficas o impresas de los cuadros.
“Isolation, melancholy, loneliness, silence”
Esta descarnada pintura de Hopper, definida en términos de aislamiento, melancolía, soledad y silencio por muchos de sus estudiosos, está llena de elementos que denotan opresión, alienación y desasosiego, circunstancia que deriva de su posición existencial y que marcará la aparición de esas connotaciones.
Pivota sobre una iluminación normalmente definida y unos encuadres característicos en ocasiones algo forzados y de carácter marcadamente fotográfico, presentándonos, o mejor sumergiéndonos en el lado más psicológicamente humano y oscuro del sueño norte- americano de principios y mediados del siglo XX. La representación de ese ambiente está sujeta a una constante de extrañamiento que hace que destaquen de él sus carencias más profundas. Este es el relato que, en mi opinión, le interesa al pintor.
En una entrevista filmada de 1961 Hopper hace suya una declaración de Johann Wolfrang von Goethe, que la expresa a modo de manifiesto creador:
"El propósito y la finalidad de toda actividad literaria consiste en reproducir el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior. Todo está revestido, relacionado, modelado y construido de una forma personal y original. Para mí esta definición es aplicable a la pintura”. (…)“ Supongo que mis cuadros me representan a mí mismo” .
Y es aquí donde habría que acudir a desvelar su personalidad: reservado, retraído, introvertido y testarudo son epítetos con los le definen su biógrafa y otros estudiosos. Era tenaz y autista en el sentido de su autonomía respecto a la reflexión creativa del momento que le toco vivir.
Cuando es entrevistado se expresa breve y lacónicamente pero nunca es intrascendente, o banal y trata de formular con precisión sus mas íntimos intereses si bien, en ocasiones, su lenguaje puede resultar críptico o irónico
Breve apunte biográfico
Nació en Nyack, estado de Nueva York, junto al río Hudson en 1882.
Dibujó desde muy joven en la escuela local de Nyack y de allí pasó a Nueva York donde trabajó con Robert Henri en el New York Institute o Art and Design , que formaba pintores realistas.
Perteneció a una familia de fuertes convicciones baptistas, su padre era comerciante.
Se desarrolló en un ambiente de estricta moral y fue animado y apoyado por sus padres en su educación e intereses artísticos. Realizó tres estancias en Europa. Llegó a París, por primera vez, en 1906. Allí le fascinaron los impresionistas. Tras varias visitas regresó de Paris definitivamente en 1913 y se instaló en el 3 de Washington Square North, Nueva York.
Presente en Paris en ese crucial periodo, la visión que obtuvo de las vanguardias es el post-impresionismo. Podemos afirmar que fue impermeable a lo que allí sucedía en lo relativo a la innovación. Tal vez todo este movimiento exterior le afirmó en sus propias convicciones. Miró indiferente el cubismo y todo que allí sucedía. Parece que no tuvo relación alguna con el circulo de Gertrude Stein.
Vendió su primer óleo a los 30 o 31 años, hasta entonces había trabajado como dibujante de publicidad e ilustración. Su trabajo en este campo es enorme y le aporta; como ya he indicado, destreza y profesionalidad, aunque él no lo hace a gusto. Decía que no dedicaba más de tres días a este trabajo que simultaneaba con la pintura. No se dedicó exclusivamente a ella hasta los 40.
Murió en esa misma ciudad en 1967.
Josephine Nivison Hopper, su esposa, legó a su muerte, unos meses después que Hopper, toda su obra al Whitney Museum of American Modern Art -(Josephine Nivison Hopper Bequest)- incluidos los diarios.
Pintura de evidencias contradictorias
Cualquiera que, con curiosidad, se acerque a Hopper se sumerge inmediatamente en la sugestión espacial y lumínica que producen sus escenas en entornos de fácil visualización y comprensión. Fascinado por esta circunstancia me he centrado en su pintura al óleo y dentro de ella en los interiores.
En una primera aproximación no encontraba escrito algo que, para mi búsqueda era muy evidente: había muchos errores en las sombras, en la lógica de su geometría constructiva, que no resultaba fácil situar como tales pues si bien su obra tardía carece de sutilezas técnicas y plásticas, es una obra bien dibujada. Aspectos menores, excesos, invenciones, pequeñas incongruencias aparecen en múltiples cuadros, pudiendo afirmar que es una tónica en su obra ( Summer interior 1909, Eleven a.m. 1926, Chop suey 1929, Room in Brooklyn 1932, Moorning in a city 1944, Western Motel 1957, Woman in the sun 1961, Chair car 1965) . Detectamos aspectos mayores o concluyentes en dos: Sun in an empty room 1964… y Rooms by the sea 1951, el motivo, la ausencia de personajes, la dirección de la entrada de luz y la incoherencia del dibujo de las sombras hace que muchos autores las emparenten (Renner, Kranzfelder,Wells… )
¿Por qué re-dibuja o reconstruye la realidad instantánea del fenómeno luz-sombra?
¿Por qué un artista tan “visualizador” y realista se toma estas licencias en la representación? ¿Por qué en los cuadros más sintéticos es donde se embarca en auténticas transgresiones o reconstrucciones?
Aquí es donde quiero reflexionar y avanzar en el conocimiento de sus intereses explícitos o de las evidencias implícitas.
Por tanto, estas evidencias contradictorias ¿son licencias de artista? ¿trucos compositivos? ¿anécdotas sin más?...
Pintor de la Luz
Traigo aquí, a escena, la luz, elemento clave sobre el que quiero avanzar mostrando elementos explícitos e implícitos.
Hopper habla con rotundidad el color blanco de la luz del mediodía en contraposición con aquel más cálido del amanecer y del crepúsculo, es una luz dura y fría. El relato espacial de sus interiores viene dado por la luz, luz directa y de ambiente con la que dibuja el espacio, construye y compone.
Vittorio Storaro, el director italiano de fotografía, coloca en contraposición a Caravaggio y Hopper en lo que respecta al uso de la luz. En el primero la sombra es la base del cuadro, “el pintor arranca luz de la sombra”, y en Hopper es al contrario “El sol es el protagonista”(…) “Es un pintor de la luz” Según Antonio López se trata de“La luz más descarnada de la pintura”(…) Es poco poética.
El asunto de la luz y de la sombra es clave en su obra y yo lo voy a plasmar en dos cuadros conclusivos: “Rooms by the sea” y “Sun in an empty room”
El espacio vacío en “Sun in an empty sun”
Defino este cuadro como un proyecto-dibujo de una idea plasmada con la herramienta del óleo. Se trata de una pintura en la que prima la construcción del único sujeto de la representación: la luz de día que entra por la ventana e inunda el espacio de la habitación“refinig and purifying”, labor de alambique según José Luis Borao, quien afirma que “destila la realidad” . En ese mismo sentido Francisco Calvo Serraller establece una comparación, en esta obra, con la labor de síntesis y des-materialización en Malevitch y Rotko.
Hopper explica que quitó un personaje que tenía proyectado para el cuadro. Tal debe ser la vacuidad del mismo que quita la sombra del travesaño de la ventana y, lo que es más importante, “retira” o “aparta” la sombra del cuadro para meter la luz en él como si fuera una cortina que se levanta desde el borde inferior del cuadro.
No se trata de una luz ambiente (Vg. “Morning in a city” ) que inundaría el espacio en un día seminublado o sin entrada de luz solar directa por la ventana, sino una luz de medio día que irrumpe en el espacio y dibuja un contraste nítido y duro. No es la luz del sol la que pinta sino la luz que le interesa a su pintura, a su relato.
El asunto de la temporalidad: el tiempo condensado
Jorge Wagensberg, en una conferencia sobre relaciones Ciencia-Arte, en la Universidad del País Vasco, el 2 de marzo de 2007, incidía en la soledad como elemento sustancial en la significación de la obra de Hopper. Siendo esto incuestionable, yo defendí allí no obstante, la densidad o intensidad espacio-temporal de su pintura como potenciador o catalizador de esa sensación, asunto en mi opinión más interesante, pero no conseguí abrir el espacio el diálogo y pensé que tenía que formular cómo el tratamiento que hace Hopper de la luz aporta densidad temporal al cuadro.
No se trata de una pintura- instantánea, equivalente a la selección de un fotograma en términos cinematográficos. Se puede comprobar fácilmente mediante una simulación 3D que la luz del cuadro correspondería, más o menos- a un lapso de tiempo determinado -2 ó 3 horas- en función de la latitud del lugar y el día del año. Lo podemos hacer también mediante una construcción de la escena en perspectiva cónica o con un programa de ordenador o una maqueta a escala de la realidad.. Sabemos que Hopper lo hizo así con High Noon (1949) posiblemente para elegir esa luz tangencial al tejado.
En “Sun in an empty room” el sol inunda la habitación e “insola” las paredes y el suelo como si se tratase de superficies fotosensibles de manera que, a modo de cámara estenopeica, quedaría reflejado y contenido el tiempo de exposición. La imagen ha quedado impregnada de la temporalidad del suceso en el momento de la contemplación del mismo.
Por el contrario el tiempo medio en la mirada detenida en una obra, dentro de una exposición y medido en términos estadísticos, es ínfimo, tal vez unos segundos. ¿Qué se puede percibir y analizar en ese tiempo?
En este tiempo cualquier cuadro de Hopper resiste y afirma su construcción virtual de espacio-luz, frente a la lectura de un espectador normal o no advertido.
Este aspecto es definitivo en el juego que plantea Hopper y corrobora la tesis de Kranzfelder: la luz, aparentemente lógica, resulta engañosa cuando se mira con detenimiento. Me tomo la licencia de dar la vuelta a la frase: La luz engañosa pasa inadvertida a la primera mirada.
Deconstrucción gráfica
El término deconstrucción define con total precisión el carácter del tipo de dibujo aplicable en este análisis pues la pintura de Hopper es una construcción de carácter intelectual antes que sensible o expresiva. Hopper construye una idea a representar, un “fotograma” en el que sintetiza un elaborado mensaje que el desea transmitir visualmente.
Utilizando criterios de Perspectiva Cónica he analizado, mediante la simplificación pertinente, la falta de coherencia constructiva de las dos obras citadas.
“Rooms by the sea”
En esta obra se plantea la incongruencia de la luz en términos geométricos expresada en los dos momentos que responden a un lapso temporal que podemos medir en el ángulo horizontal que forman las sombras más póximas al borde inferior del cuadro. Es una doble evidencia que nos habla de un tiempo solar detenido y fácilmente cuantificable.
“Sun in an empty room”
Aquí son cuatro las evidencias incuestionables e incompatibles: “A” “B” “C” “D”.
La suma de todas ellas (como en el caso anterior) podría plantear una cierta similitud con el cuadro, como ya hemos indicado, no obstante, para observar la distancia entre el fenómeno real y la representación y, respetando la posición del Sol en una de ellas, –evidencia “B”- reconstruimos el estrecho halo de luz que entraría como intersección de los rectángulos exterior e interior de la ventana para observar la diferencia entre la hipotética luz, en ese instante, y la representada.
También encontramos una gran similitud, excepto con la evidencia A, si consideramos la luz como proyectada desde una farola en el exterior.
De cualquier manera la solución más aproximada a la del cuadro vendría expresada en una 5ª posibilidad, una “ventana infinita” (en una licencia metafórica), cuya entrada de luz simulamos, en contraposición a la del cuadro, en un dibujo esquemático que parte del calco del mismo. En él hemos desmaterializado el espacio representado en una práctica de análisis por aproximación.
A modo de conclusiones
He realizado esta reflexión dibujando, o mejor, re-dibujando a Edward Hopper. Son múltiples las obras que muestran incoherencias visuales en sombras y otros aspectos constructivos del cuadro como horizontes y fugas, pero señalamos como definitivas dos obras vacías que varios autores (Renner, Kranfelder, Wells…) han relacionado pues en ellas se manifiestan con rotundidad y de manera concluyente las ideas básicas que aportamos en esta discusión, estas obras son: “Rooms by the sea” y “Sun in an empty room”
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Tal vez el mayor avance que he podido incorporar sea el de dejar constancia del nivel de manipulación que éste produce en la geometría de las sombras, clarificando así la aportación de Kranzfelder, […existe una lógica aparente en el tratamiento de la luz pero, cuando se mira con detenimiento resulta engañosa.] y de Renner “Su
minuciosa construcción, su restricción temática y el tratamiento experimental de la luz crean en ellos una impresión de tranquilidad y concentración, que ha de entenderse como una reacción a la realidad social”.
Hopper aporta misterio porque juega al límite de lo visualmente admisible haciendo transgresiones muy fuertes en la geometría del fenómeno luz-sombra. Esto le conecta con la pintura metafísica, que desprecia la lógica de la causalidad, pero le sitúa en un territorio mucho más sutil, eficaz e interesante, en mi opinión, pues se mueve en diálogo directo con el espectador, haciéndole dudar de su mirada en escenas que, a éste, le resultan totalmente accesibles por su nivel de “fidelidad” con el fenómeno perceptivo y su memoria visual.
Las alteraciones producidas en su obra están impregnadas de aspectos espacio-temporales que aportan densidad a su pintura, distanciándola de la representación “pintada” de un fotograma o una instantánea y de la supeditación a una lógica visual de tipo realista con algunas libertades pictóricas o compositivas. Digo que actúan como “condensadores temporales”.
Así las sensaciones o sentimientos de soledad y silencio están potenciadas, en mi opinión, por esta condensación de luz que aporta al cuadro tiempo detenido, inquietud y desasosiego: el reflejo de mi mundo interior como el dijo.
El tiempo del pintor y el tiempo de la mirada del espectador son, en el fondo, las claves en el diálogo con el cuadro: El tiempo del pintor es el tiempo real de contemplación de un espacio que está pintando o ideando, pero es también su tiempo existencial, la necesidad de plasmar una idea conclusiva de vacío y luz, en este caso, despojando al cuadro de todos los atributos menos de la luz que le interesa para transmitir esa idea (“… Quizá no sea muy humano, quería pintar el sol en la pared de una casa…”). Hopper no es fedatario plástico de la luz que entra por la ventana sino de la que le necesita construir para trasladarnos su reflexión, sus sensaciones, su vivencia de la realidad.
El tiempo de la mirada es el tiempo de la cultura visual y artística del espectador y también su tiempo vital, normalmente un tiempo de poca intensidad que hace que algunos cuadros de Hopper resistan sin problemas esa primera mirada, devolviéndole un halo de incertidumbre o desconcierto.
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Webs:
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Maquetación de la conferencia por Haydé Negro
